مايکل آنجلو آنتونيوني
(MICHELANGELO ANTONIONI)
هيچ گاه راه نجات را در طبيعت نيافته ام . در عوض ، شهرها را بسيار دوست دارم . منظره چمن زاري پر از درختان و گل ها همچون هميشه خود را تکرار مي کند – تکراري که برايم سرگيجه آور
است . اين تکرار تمام معناي طبيعت را نيز از ميان مي برد . همچون واژه اي که بارها گفته شده باشد . سکون هميشگي طبيعت همواره مرا مي آزارد .
مايکل آنجلو آنتونيوني در ۲۹ سپتامبر ۱۹۱۲ در فرارا ايتاليا متولد شد . سال ۱۹۳۵ در رشته اقتصاد و تجارت از دانشگاه بولونيا فارغ‌التحصيل شد ، وي علاوه بر تجربه‌هايي که با فيلم ۱۶ ميليمتري داشت ، در روزنامه محلي ايل‌كوريره‌پادانو نقد فيلم مي‌نوشت دربين سال‌هاي ۳۹-۱۹۳۵ يعني همان زمان که كارمند بانك بود ، تلاش كرد مستندي درباره بيمارستان‌هاي رواني بسازد كه موفق نشد . در ۱۹۳۹ به رُم مهاجرت كرد تا سينما را به طور جدي دنبال كند . در آن جا ، نويسنده و منتقد مجلة معروف سينما- ارگان سينمائي حزب فاشيست ، به سردبيري ويتوريوموسوليني- شد . آنتونيوني در ۱۹۴۰ وارد « مركز تجربه‌هاي سينمائي رُم » – مشهورترين مدرسه سينمايي ايتاليا- شد و حدود دو سال در آن جا تحصيل و تجربه كرد و سرانجام در سي سالگي امكان نخستين تجربه حرفه‌اي سينما را يافت كه همكاري با روبرتوروسليني در نوشتن فيلمنامه « خلبان باز مي‌گردد » (۱۹۴۲) بود . در همين سال در نوشتن فيلم نامه « دولال » (فرانكو فولكينيوني) همكاري كرد و در همين فيلم ، دستيار كارگردان هم بود سپس به عنوان نماينده سينماي ايتاليا به فرانسه رفت و در فيلم « ميهمانان شب » (مارسل كارنه ، ۱۹۴۲) كه محصول مشترك دو كشور بود ، دستياري كارگردان را به عهده گرفت .
كارگرداني نخستين فيلم كوتاهش « اهالي پو » رادر ۱۹۴۳ آغاز كرد كه درباره ماهي‌گيران رودخانه پو بود ، اما تا سال ۱۹۴۷ نتوانست آن را كامل كند . با جوزپه دسانتيس در نوشتن فيلمنامه « شكار تراژيك » (۱۹۴۷) همكاري داشت و طي سه سال بعدي چند مستند كوتاه ساخت و با فليني هم در فيلمنامه « شيخ سفيد » (۱۹۵۲) همكاري كرد.
آنتونيوني در ۳۸ سالگي ، سرانجام اولين فيلم بلندش « وقايع يك عشق » (۱۹۵۰) را ساخت كه نشانه‌ها و عناصر سبك و پرداخت او كه در فيلم‌هاي ديگرش تكامل يافت ، در آن آشكار بود . در ۱۹۵۷ نيز دو نمايش با نام‌هاي « رسوايي پنهان » و « من و دوربين » را روي صحنه برد . در طول دهه ۱۹۵۰ ، آنتونيوني چهار فيلم ديگر ساخت: « شكست خوردگان » (۱۹۵۲) ، « بانوي بدون گلهاي كامليا » (۱۹۵۳) ، « رفيقه‌ها » (۱۹۵۵) و « فرياد » (۱۹۵۷) . او هم چنين اپيزود « قصد خودكشي » از فيلم « عشق در شهر » ، (۱۹۵۳) را كارگرداني كرد .
آنتونيوني با دو فيلم « رفيقه ها » و « فرياد » ، که بر اساس داستان هايي از چزاره پاوزه ساخت ، شخصيت سينمايي و سبک خود را آشکار کرد ، و سپس با سه فيلم « ماجرا » ، « شب » و « کسوف » ديدگاه هاي خود را درباره زندگي و عشق و مرگ بيان کرد . شکست يا فقدان عشق از مشترکات اين فيلم هاست . او که با فيلم هاي « داستان يک عشق » و « بانوي بدون گل هاي کامليا » همين ديدگاه را در آثارش درج کرده بود ، با تاکييد بر شکننده بودن قطعي روابط عاطفي آدم هاي فيلم هايش را به دنبال حقيقت عشق مي فرستد تا آن را که شايد تنها مسکن آلام روحي افراد آدمي در عصر ماست بيابند ؛ اما آن چه در پايان با آن روبه رو مي شوند ندامت و حرمان است که اغلب به جدايي يا مرگ مي انجامد . بسياري از فيلم هاي آنتونيوني با بن بست يک عشق و جدايي يک زن و مرد آغاز مي شوند ، يا با آن پايان مي يابد . آنتونيوني به صراحت تاکيد کرده است که در اوضاع و احوال جاري ، زندگي سعادتمندانه بر اساس عشق سرابي بيش نيست ، و حاصلي که به دست مي آيد تلخي و ناکامي و مرگ است . از اين نظر آنتونيوني را « شاعر تلخي هاي زندگي عصر ما » لقب داده اند .
از نظر آنتونيوني هر آدمي را که مي بينيم ، هر حادثه اي که پيش چشمان ما اتفاق مي افتد ، هر چيزي که از مغزمان خطور مي کند و حتي نور و روشنايي روز در ذهن ما ثبت مي شود و از حيث محتوي و مضمون و شکل و صورت بر کار ما تاثير مي گذارد و روزي در جايي و به شکلي بروز و تجلي مي يابد .
آنتونيوني را يکي از تاثيرگذارترين فيلم سازان سينماي ايتاليا در سال هاي پس از جنگ دوم جهاني مي شناسند . سخن گفتن درباره هر فيلم آنتونيوني بدون بررسي فيلم هاي قبلي و بعدي اش راه به جايي نخواهد برد ؛ زيرا دنياي او دنياي يک پارچه اي است ، و هر فيلمش مرحله اي از مسير پيشرفت و تحول بنيان هاي فکري و زيبايي شناختي او و آثارش را مشخص مي کند .
آنتونيوني در ۱۹۵۹ با فيلم « ماجرا » به نخستين موفقيت بين‌الملي‌اش دست يافت و جايزه ويژه هيأت داوران جشنواره كن را دريافت كرد . اين فيلم ، بلوغ زيبائي شناسي يگانه او و هم چنين جلوة بارز تم مورد علاقه و سبك استفاده‌اش از دوربين بود كه در دو فيلم بعدي‌اش « شب » (۱۹۶۰) و « كسوف » (۱۹۶۲) نيز ادامه يافت و سه گانة معروفش شكل گرفت . فيلم بعدي « صحراي سرخ » (۱۹۶۴) را كه نخستين فيلم رنگيش بود نيز مي‌توان به نوعي پيوسته به اين سه فيلم ، و مجموعه آن را يك چهارگانه خواند . تم اصلي اين فيلم‌ها ، خلأ عاطفي انسان در جهان مدرن و جستجوي بيهوده‌اش براي يافتن و رها كردن خويش در دنياي ماشيني ، و ناتواني خسته‌كننده در برقراري ارتباط با ديگران است . نماهاي ثابت و طولاني او تا عمق درون شخصيتها نفوذ مي‌كند . سكون اين نماها ، فشاري را كه زمانه برروح و روان و عاطفة انسان‌ها چيره مي‌كند ، نشان مي‌دهد و القا مي‌كند . عناصر طبيعي و مصنوعي جهان پيرامون نيز براي القاي وضعيت روحي شخصيتها و نمايش فشاري كه منجر به از خود بيگانگي و اضطراب رواني مي‌گردد ، در فيلم‌هاي آنتونيوني به كار گرفته مي‌شود . فيلم‌هاي او اغلب طرح مشخص و مرسوم و كلاسيك داستاني ندارد و ابهام روايت در آن‌ها ، تقريباً به مرز راز مي‌رسد . او معمولاً برروي شخصيت‌هاي زن آثارش متمركز مي‌شود و مردان ، اغلب حكم كاتاليزور را دارند .
« ماجرا » ، هم چنين نخستين نقش آفريني مونيكاويتي به عنوان زن غير متعارف آثار او ، هم باعث جلب توجه تماشاگران بيشتري به فيلم‌هاي آنتونيوني شدو هم به نظر مي‌رسد كه برانگيختگي عناصر عاطفي و احساسي در فيلم‌هاي بعدي اش را ناشي شد .
اگر آنتونيوني در فيلم هايش به آدم هاي خود نزديک و نزديک تر مي شود براي نشان دادن زيبايي ها و جذابيت هاي ظاهري آن ها نيست ، بلکه براي خاطر اين است که زندگي دروني آدم هايش را ، با تمام عمق احساس واقعي شان ، آشکار کند . نگاه هاي آدم هاي او دايم يکديگر را جست و جو مي کند ، يا از هم مي گريزاند . منتقدي در بررسي فيلم هاي آنتونيوني گفته است : آنتونيوني هرقدر هم که فيلم ساز بابصيرتي باشد ، کارگرداني روشنفکر نيست ؛ هرقدر هم عقايد و انديشه ها براي او جالب باشند ، اين ها منبع الهام او نيستند ؛ هرقدر هم که انسان ها براي او جالب باشند ، در فيلم هاي او روان شناسي ، آن طور که تصور مي کرديم ، برايش مهم نيست ، و هرقدر که از نظر سياسي متعهد باشد ، کارگرداني سياسي نيست .
مهارت آنتونيوني در كار با زمان و فضا براي القاي دنياي دروني آدمها ، در « صحراي سرخ » جلوة ديگري يافت . او در اين فيلم ، حتي مكان‌هاي طبيعي فيلمبرداري را نيز براي نمايش حالت‌هاي رواني شخصيت‌هايش رنگ‌آميزي كرد . فيلم بعديش ، « آگرانديسمان » (۱۹۶۶) ، گسست قابل توجه او با گذشته‌اش بود: اين فيلم به زبان انگليسي در انگلستان ساخته شدو شخصيت اصليش يك مرد بود . پرداختِ با روح و مهيجي داشت اما عناصر راز و ابهام هنوز در آن موج مي‌زد و روابط بين آدمها ، هم چنان نفساني و تيره بود . « آگرانديسمان » را آنتونيوني در پنجاه و چهار سالگي نوشت با همكاري تونينو گوئه را و ادوارد باند و ساخت . چهار فيلم قبلي اش « ماجرا » ، « شب » ، « كسوف » و « صحراي سرخ » باب طبع همه آنهايي بود كه مي خواستند انسان معاصر در واقع دهه ۱۹۶۰ را تحليل كنند و سرگشتگي شخصيت هاي برساخته او ، در كنار فقدان مراوده و درك صحيح اين آدم ها از هم ، چيزي نبود كه آسان و بي اعتنا از كنارش بگذرند . وسوسه فريبنده اي بود و تقريبا هيچ منتقد و تحليل گر سينمايي را نمي شود سراغ گرفت در نوشته هايش درباره آنتونيوني ، به اين چيزها اشاره نكرده باشد . در عين حال ، از شخصيت هاي زن فيلم هايش هم نبايد غافل شد ، شخصيت هاي اصلي فيلم هايش زن ها بودند و اين هم نكته ديگري بود كه در آن تحليل ها بسيار ديده مي شد .
با اين همه ، خود آنتونيوني فكر مي كرد كه آن شيوه ، آن روشي كه در ساخت اين چهار فيلم به كار برده ، بايد تغيير كند . آنتونيوني به چيزي ديگر نياز داشت ، به شيوه اي ديگر تا آن ذهنيت غريبش را درباره موقعيت آدم ها در اين دنيا ، درباره سرنوشت محتوم اين آدم ها ، به نمايش بگذارد . پس ، سراغ قصه اي از «خوليو كورتاسار» رفت و شخصيت هاي فيلمنامه اش ، به جاي آن كه در ايتاليا زندگي كنند و ايتاليايي حرف بزنند ، آدم هايي شدند اهل انگلستان و به زباني حرف زدند كه زبان عمومي دنيا بود .
راست مي گويند كه « آگرانديسمان » در كارنامه آنتونيوني يك گسست است ، اين چيزي است كه مي شود در بيش تر تحليل ها درباره آنتونيوني ديد يك دليلش ، لابد ، همين تغيير زبان است ، اما همه چيز كه در اين تغيير زبان خلاصه نمي شود . بخشي هم برمي گردد به اين كه جنس داستان آگرانديسمان ، در نگاه اول ، ربطي به داستان هاي ديگر آنتونيوني فيلم هاي قبلي اش ندارد و به جاي زني كه هميشه مركز نگاه ها بوده است ، حالا يك مرد ، يك عكاس مدل ، يك فضول بالفطره ، در مركز داستان ايستاده است . اما مگر مي شود آدمي مثل آنتونيوني ، اين قدر سريع و بي مقدمه ، از دنياي شخصي اش دل بكند و دنيايي ديگر بنا كند مگر مي شود آگرانديسمان را به همين سادگي از فيلم هاي قبلي اش جدا كرد و به آن نشانه هاي آشنا كه از كارهاي قبلي آنتونيوني مانده اند اعتنايي نكرد .
آنتونيوني فيلم « زابريسكي پوينت » را که ماجراي آن در غرب آمريكا مي‌گذشت ، در سال ۱۹۷۰ ساخت . او پس از يك غيبت طولاني ، بار ديگر با « حرفه: خبرنگار » (۱۹۷۵) به سبك آشنايش در دهة ۱۹۶۰ و همان مشغلة ذهني- نااميدي ، ناتواني و احساس بيقراري و كسالت- بازگشت . « راز اُبروالد » را چهار سال بعد( با استفاده از امكانات ويدئو و بر اساس نمايشنامة عقاب دوسر اثر ژان كوكتو )براي تلويزيون ساخت ، كه به عنوان اثري از آنتونيوني قابل تشخيص نبود . در همين دهه مستندي دربارة چين ساخت . با « هويت يك زن » (۱۹۸۲) بار ديگر به همان زمينه‌هاي آشنايش برگشت كه جايزه ويژه سي‌وپنجمين سالگر جشنواره كن را برايش به ارمغان آورد . هدف آنتونيوني در اين فيلم اين است که هيچ چيز به عنوان مولف نشان ندهد ، حتي يک نما . آنتونيوني ، در طول فيلم ، به طور مداوم کوشش مي کند ، همپاي شخصيتها و تماشاگرانش پيش برود . آنتونيوني به آن حد از استادي رسيده بود که ديگر نيازي به اين نداشت که براي زدن به هدف نشانه گيري کند . اگر بتوان به فيلمي مدرن گفت ، بي شک « هويت يک زن » همان فيلم است و آنتونيوني پس از چهل سال تمرين و تکرار موفق مي شود به اين راحتي و رواني فيلم بسازد ؛ و به پايه استادي برسد و در رديف کلاسيک هايي چون هاکس ، ازو يا رنوار جاي گيرد .
طي دهه ۱۹۸۰ آنتونيوني كم كار و كم كارتر شد . سن بالا هم چنين دو سكته ، او را عملاً زمين‌گير كرد . فقط چند فيلم كوتاه تبليغاتي ، از جمله فيلمي براي كارخانه اتومبيل‌سازي رنو ، و مستندي درباره رم به مناسبت برگزاري مسابقات جام‌جهاني فوتبال در ايتاليا (۱۹۹۰) كه يك قسمت از مجموعه فيلم‌هايي بود كه چند كارگردان نامدار سينماي ايتاليا دربارة شهرهاي كه مسابقه‌ها در آن‌ها برگزار مي‌شد ، ساخت . اعتبار جهاني آنتونيوني هم چنان ناشي از فيلم‌هاي او در نيمة اول دهه (۱۹۶۰) است ؛ آثاري اصيل از يكي از برجسته‌ترين هنرمندان خلاق سال‌هاي پس از جنگ دوم جهاني . تقريباً در همة فيلم‌هاي او ، نماها برخلاف توقع تماشاگر و قراردادهاي آشناي سينماي كلاسيك هاليوود عمل مي‌كنند . در بسياري از فيلم‌هايش به نظر مي‌رسد كه شخصيت‌هاي اصلي ، بازتابي از خود او هستند ؛ آدم‌هائي كه در كار خلق تصوير ، داستان گويي و يا ساير اشكال هنري‌اند (فيلم‌ساز « بانوي بدون گل هاي كامليا » ، معمار « ماجرا » ، رمان نويس « شب » ، عكاس « آگرانديسمان » ، گزارشگر تلويزيوني « حرفه: خبرنگار » ، نقاش « راز اُبروالد » و فيلم ساز « هويت يك زن » . ) اما اهميت حرفه اين شخصيتها ، تنها در روايت و داستان فيلم‌هاست ، و نه تكنيك آن‌ها .
در اين فيلم‌ها ، گويي هنرمندان در جهاني گرفتار شده‌اند كه بازتاباندن تصوير خودشان در آن ناممكن است . هر چند فيلم‌هاي آنتونيوني ، آثار «تجربي»- به آن معنا كه به كارهاي هاليس فرامپتن ، مايكل اسنو يا اندي وارهول اطلاق مي‌شود – نيستند ، اما شيوة روايت تخت (يا به تعبير رولان بارت ، «به طرز عجيبي مات») او باعث مي‌شود كه تماشاگر براي دست‌يابي سريع به تداوم روايت ، به مانع برخورد كند . به دليل همين غرابت و پيچيدگر ساختار و روايت بود كه نخستين نمايش « ماجرا » در جشنوارة كن جنجال آفريد . هر چند بعدها طي سه دهه (در سال‌هاي: ۸۲ ، ۷۲ ، ۱۹۶۲) اين فيلم جزو ده فيلم انتخابي منتقدان در رأي گيري‌هاي مجلة «سايت اندساوند» قرار گرفت .
آنتونيوني بارها گفته است كه جنبه‌هاي روايي و دراماتيك فيلم‌هايش- داستان گويي به شيوه ادبي- هر چه زمان مي‌گذرد اهميتش كم‌تر شده تا جايي كه در « زابريسكي پوينت » ، « حرفه: خبرنگار » و « راز اُبروالد » به فقدان كامل جلوه‌هاي دراماتيك رسيده است . داستان‌هاي آنتونيوني ، آغاز و پايان كلاسيك و مشخص ندارد ؛ با اين حال ، او براي هر دو مرحله ، ايده‌هاي خاصي دارد . او خود در اين باره مي‌گويد: «داستان‌هاي امروزي همين‌اند ، بي‌آغاز و بي‌پايان ، بدون گره‌هايي دراماتيك و گره‌گشائي . قواعد نمايشي قديمي ، ديگر به كار نمي‌آيند . » در ساختار دايره‌وار آثار آنتونيوني ، شخصيت‌هاي تكرار شونده همواره به انتهاي يك راه مي‌رسند . آن چه آثار آنتونيوني را در اساس از نئورئاليسم جدا كرد ، عدم توجه او به ارتباط شخصيتها و اجتماع است . او بيشتر به فرديت و درون آدم‌هاو ارتباطشان با يكديگر مي‌پردازند و هم چنين احساس‌هايي كه جهان پيرامون (جامعه) در آن‌ها ايجاد مي‌كند . و اين همان نكته‌اي است كه برخي از منتقدان ، به «رئاليسم دروني» آثار آنتونيوني تعبير كرده‌اند .
كلام در فيلم‌هاي او ، اطلاعات زيادي دربارة روايت و داستان به تماشاگر نمي‌دهد بلكه خبر از درون آدمها مي‌دهد ؛ آن هم به شيوه‌اي غير مستقيم . بدين نحو كلام و صداي شخصيتها ، همچون ساير صداهاي فيلم‌هايش ، بيشتر جنبة آوايي و زيبايي‌شناسي صوتي دارد تا همان نقشي كه معمولاً كلام در فيلم‌هاي كلاسيك برعهده مي‌گيرد . در بيشتر فيلم‌هاي او ، جمعيت يا غايب است و يا براي نمايش تنهائي شخصيتها در ميان جمع به كار مي‌رود . همچنين در بيشتر فيلم‌ها ، مكان‌هاي عمومي تقريباً خالي ، و القا كنندة كيفيت خلأ است .
هر دو شكل استفاده از جمعيت و مكان‌ها در شب ديده مي‌شود- تقريباً به جز فيلم « حرفه: خبرنگار » كه از معدود فيلم‌هاي آنتونيوني است كه در آن از آفتاب داغ و فضاها و مكان‌هاي روشن و براق استفاده كرده است- نقطه‌هاي عطف آثار او ، معمولاً در شب يا صبح زود رُخ مي‌دهد ؛ بازهم مانند « شب » ، كه شبش آگاه كننده و هشدار دهنده است ؛ و سحرگاهش معلوم نيست كه يك پايان است يا يك آغاز .
گرچه در سال ۱۹۸۵ او بر اثر سکته مغزي تقريباً فلج شد و مدتها از سينما کناره گرفت. ولي استاد از پا نيفتاده بود. در کمال حيرت با ياري فيلمسازاني مثل ويم وندرس که هميشه آثار او را ستايش کرده است، توانست آخرين فيلم کامل خود را با عنوان « در ميان ابرها » (۱۹۹۵) با بازي جان مالکوويچ و ايرنه ژاکوب بسازد. فيلمي اپيزوديک، زيبا و درخشان که همان درونمايه‌هاي اصلي آثار او را دنبال مي‌کرد و بر اساس داستان‌هاي کوتاه او ساخته شده بود.
« در ميان ابرها » بازگشت دوباره او به پشت دوربين بود تا اثبات کند که با وجود بدن رنجورش هنوز ياراي فيلمسازي را دارد . سال ۱۹۹۵ آکادمي علوم و هنرهاي سينمايي جايزه اسکار افتخاري را به او اهدا کرد.
آخرين اثر سينمايي آنتونيوني، يکي از اپيزودهاي فيلم « اروس » (۲۰۰۴) با نام « رشته‌ي خطرناک چيزها » بود که اپيزودهاي ديگر آن را وونگ کار واي و استيون سودربرگ ساختند. فيلم آخر او به معمايي بدون قلب و انرژي شباهت داشت، گو اينکه مثل هميشه تصاوير زيبا بودند. « اروس » آخرين بيانيه آنتونيوني در رثاي عشق بود. در رثاي ارتباط انساني. فيلم کوتاه آنتونيوني بر اساس قطعه‌اي موسيقي از ساخته‌هاي خود او و با صداي کيتانو ولوسو، خواننده و نوازنده‌ي بزرگ برزيلي، ساخته شد.
آنتونيوني هم رفت . در روز ۳۰ جولاي ۲۰۰۷ در شهر رم . درست در روزي که اينگمار برگمان ، کارگردان بزرگ سينما دارفاني را وداع گفت . بعد از ۹۵ سال زندگي. بعد از تقديم نگاهي نو به سينما. با مرگ آنتونيوني آخرين بازمانده نسل فيلمسازان ايتاليايي هم دوره او از اين دنيا رفت.
مراسم بزرگداشت آنتونيوني اول آگوست ۲۰۰۷ در ساختمان شهرداري رم برگزار و پيکر او روز بعد در فرارا در Cimitero della certosa ، شهر زادگاه او در شمال ايتاليا به خاک سپرده شد .
برخي از فيلمسازها نوع نگاه ما را تغيير دادند و برخي ديگر چيزهايي را که به آن ها نگاه مي کنيم عوض کردند و آنتونيوني هر دو کار را کرد .
پنه لوپه هيوستون
نظر هاي مايکل آنجلو آنتونيوني درباره ی فيلم هايش :
- · خاطرات يک عشق : عادت من در گرفتن صحنه هاي نسبتا طولاني ، از نخستين روزي که شروع به فيلمبرداري « خاطرات يک عشق » کردم ، آغاز شد . دوربين مستقر بر سه پايه اش ، بلافاصله برايم آزاردهنده شد . احساس مي کردم فلج شده ام . انگار مانع من شده بودند که آنچه که در فيلم برايم جالب بود ، يعني شخصيت ها را دنبال کنم . روز بعد گفتم برايم چرخ دستي کوچک آوردند ، و به کمک آن شخصيت ها را تا جايي که لازم مي دانستم تعقيب کردم . از نظر من اين بهترين راه بود براي واقعي بودن ، حقيقي بودن . واقعي درون صحنه ، عينا مانند خود زندگي .
- · فرياد : در اين فيلم ، مايه محبوب مرا باز مي يابيد ، من مسئله احساسات را به گونه اي متفاوت مطرح کرده ام . اگر در فيلم هاي قبلي ، شخصيت ها اغلب غم و رنجشان را مي پذيرفتند و غرق در بحران هاي احساسي شان مي شدند ، اين بار در برابر مردي قرار مي گيريم که مي خواهد بدبختي را شکست دهد . بنابراين من با شفقت بسيار اين شخصيت پرداخته ام .
- · ماجرا : اينها زنان و مرداني غيرعادي هستند که کوشش مي کنند زندگي و عشق عادي داشته باشند . اما در طول روايت ، آن قدر با مشکلات روبرو مي شوند که نمي توانند مانع فاجعه نهايي شوند . آن ها نجات مي يابند به اين دليل که ميانشان پيوندي بر اساس ترحم متقابل ايجاد شده است . فهم متقابل و پذيرش سرنوشت در آنهاست که باعث مي شود بتوانند در کنار يکديگر بمانند ، زندگي شان را به يکديگر پيوند زنند و مانع بروز فاجعه شوند .
- · شب : هر روز يک ماجراي ايدئولوژيک يا عاطفي را پشت سر مي گذاريم . به دنبال حقيقتي هستيم که در حل مسائل روزمره زندگي کمکمان کند . اما هرگز موفق به يافتنش نمي شويم ، و کساني که مي يابندش به روي خود نمي آورند .
- · کسوف : مايه اين فيلم نيز تنهايي است و عدم امکان رسيدن به منتها درجه تنهايي که در هر يک از ما نسبت به عشق وجود دارد ، به ويژه در مورد دو موجودي که احيانا يکديگر را دوست دارند .
- · صحراي سرخ : گمانم بتوانم بگويم که اين بار فيلمي درباره احساسات نساخته ام . نتايج به دست آمده از فيلم هاي قبلي در اينجا پشت سر گذاشته شده اند . موضوع به کلي چيز ديگري است . پيش از اين روابط شخصيتها با يکديگر برايم جالب بود . در اينجا ، شخصيت اصلي در عين حال با محيط اجتماعي اطرافش هم درگير است ، به همين دليل من به قصه ام به صورتي کاملا متفاوت پرداخته ام .
- · آگرانديسمان : من نمي دانم واقعيت چيست . واقعيت هميشه از ما مي گريزد و بي وقفه تغيير شکل مي دهد . هنگامي که به نظر مي آيد به آن دست يافته ايم ، از قبل موقعيت تغيير يافته است . من هميشه نسبت به آن چه مي بينم ، به آن چه که يک تصوير به من نشان مي دهد ، بدگمان بوده ام چون « تصور » مي کنم چه چيزي پشت آن وجود دارد . اين در حالي است که نمي دانيم پشت يک تصوير چه چيز وجود دارد . عکاس آگرانديسمان ، که يک فيلسوف نيست ، مي خواهد به واقعيت نزديک تر شود . اما چون تصوير را بيش از حد بزرگ مي کند ، اين تصوير تجزيه و ناپديد مي شود . بنابراين لحظه اي وجود دارد که ما واقعيت را به چنگ مي آوريم اما ، پس از مدت کوتاهي از ما فرار مي کند . آگرانديسمان تقريبا اين مفهوم را مي رساند . شايد عجيب باشد ولي به يک مفهوم آگرانديسمان فيلم نئورئاليست من درباره فرد با واقعيت است . با اين که دقيقا به خاطر انتزاعي شدن ظواهر قضايا ، يک عامل متافيزيک وارد اين ترکيب مي شود .
- · قله زابريسکي : زيرنظر گرفتن واقعيت ، تنها در سطحي شاعرانه امکان پذير است . اين کاري بوده که من کوشش کرده ام در اين فيلم انجام دهم . من يک سال پيش از فيلمبرداري به آمريکا نگريسته بودم . با اين حال اين فيلم ، منحصرا و دقيقا ، روايت يک هيجان است . هيجان من در مواجهه با اين کشور .
- · چين : در اين گزارش به دنبال چيزي ديگر جز نگاه شخصي من به چين نباشيد . من يک فيلم سياسي نساخته ام ، يک فيلم آموزشي نيز نساخته ام . کار من ساختن اين قبيل فيلم ها نيست ، من نه خبرنگارم نه جامعه شناس . تنها يک نظاره گرم ، يک مسافر ، با يک دفترچه يادداشت ، يعني دوربين فيلمبرداريم .
- · حرفه : خبرنگار : فيلم داستان مردي است که به افريقا مي رود تا در آنجا يک فيلم مستند بسازد . يک روز در موقعيتي قرار مي گيرد که مي تواند در قالب شخصيتي ديگر ظاهر شود . به دلايل شخصي که زماني حقارتي عميق در او به جا گذاشته است ، با شوق وارد اين ماجرا مي شود با اين اميد که به وسيله آن بتواند به يک آزادي باورنکردني دست يابد .
